Beim Blick in den Abgrund

Wie jede Kunst besteht auch die Darstellende Kunst auf ihrer Freiheit. Sie verteidigt ihr Privileg, im Zweifel zweckfrei zu handeln, uneindeutig zu sein und ohne messbare Wirkung zu bleiben. Dem entgegen fordern viele Stimmen heute angesichts der Bedrohungslage durch antiliberale, antidemokratische Politik die Besinnung auf eine ganz andere Tradition in der Bühnenkunst: direkt und unvermittelt politisch und aktivistisch zu agieren. Sie wollen das Theater diskursiv und ästhetisch aufrüsten gegen die faschistische Bedrohung: Widerstand statt l'art pour l'art, eingreifen statt abbilden, meinen statt zaudern. Ich halte es durchaus für möglich, ein Stadttheater im laufenden Konflikt dieser zwei Auffassungen von Kunst bewusst zu gestalten.

Am Schauspiel Dortmund haben wir in den letzten Jahren zahlreiche Erfahrungen sammeln dürfen, die im Herzen dieses Konfliktes spielen. Mit den Investigativjournalisten von CORRECT!V haben wir die Recherche «Die Schwarze Flotte» über Menschenhandel im Mittelmeer dramatisiert und eine Foyer-Ausstellung des Comics «Weiße Wölfe» zu rechtem Terror in Deutschland konzipiert. Das Zentrum für Politische Schönheit hat mit «2099» seine erste Bühnenarbeit mit Schauspielern realisiert. Und mit den Künstleraktivistinnen vom Peng! Collective kooperierten wir zwei Jahre lang im Rahmen des Fonds «Doppelpass» der Kulturstiftung des Bundes. Diese Arbeit fand gar nicht mehr auf Theaterbühnen statt, sondern verstand im Gegenteil die Medienlandschaft und das Internet selbst als Bühne für inszenierte Geschichten und beteiligte das Ensemble in Kampagnen, u.a. gegen internationale Geheimdienste («Intelexit»), die Bundesagentur für Arbeit («Deutschland sagt sorry») und die deutsche Waffenindustrie («Artikel 26»).

Kann man Gesetzmäßigkeiten ausmachen, nach denen die Infiltration eines Theaters oder eines Ensembles durch politischen Inhalte oder aktivistische Impulse gelingt oder misslingt? Unter welchen Bedingungen wird der besagte Konflikt produktiv?
Mit der Beantwortung dieser Frage tue ich mich schwer, denn es ist die Geste der Verallgemeinerung selbst, die in Zeiten der faschistischen Gefahr problematisch geworden ist. Verallgemeinerungen tendieren zum Populismus. Und weil wir der Gefahr der einfachen Antworten immer ausweichen wollen, stellen wir lieber gute Fragen. Den Schritt vom konkreten Projekt – das immer seine eigene Geschichte des Scheiterns oder des Gelingens schreibt – ins Allgemeine oder ins Regelhafte, überlassen wir Statistikern und Dogmatikerinnen.

Welche medialen Bühnen sind für die Kooperation die richtigen? Welche Formate der Präsentation? Wie weit kann man den Theaterbegriff fassen, bevor man an die Grenzen der Beliebigkeit stößt? Wie kann es gelingen, dass hart erarbeitete politische oder aktivistische Überzeugungen mit klarer Kante im Theaterbetrieb nicht aufweichen — vor lauter Dialektik? Wie geht man umgekehrt mit der Einfältigkeit
und dem Sendungsbewusstsein gewisser aktivistischer Positionen um, wenn man das Theater doch mit Heiner Müller als «Stellplatz der Widersprüche» schätzt? Wie gelingt es, Rechercheergebnissen und Fakten eine dramatische Form abzuringen, die auch den Anforderungen an die Unterhaltung eines Publikums standhält (denn ohne Unterhaltung keine Vermittlung)? Wie geht man mit dem Stellvertreterstatus
der Schauspielerinnen um, wenn es um die Darstellung von Fachwissen und von politischen Überzeugungen geht? Was, wenn sie diese Überzeugungen nicht teilen oder nicht nachvollziehen können? Wie steht es dann um das so sensible Verhältnis von Spiel und Authentizität?

Es gibt natürlich klar benennbare Vorteile, die das Theater politischen Aktivisten bietet: eine bestimmte Aura der Kunst, die in Stadtgesellschaften für die Bedeutsamkeit und Redlichkeit des Anliegens bürgt; verschiedenartige Räume; die erhöhte Sichtbarkeit in der Stadt; ein Schauspielensemble; dramaturgische Beratung; die Möglichkeit, umfangreiche Drittmittel zu beantragen. Für das Peng! Collective etwa war es ein entscheidender Vorteil, dass ihnen das Theater einen institutionellen Rahmen bot, der ihre Aktionen als Kunst markierte. Sie waren somit in den rechtlichen Graubereichen geschützt, in die sie durch ihre Aktionen regelmäßig geraten. Stadttheater als Risikominimierer.

Für die Theater wiederum sind diese Formen der Verbindung elementar, wenn sie zumindest Teile ihres Spielplans auf anderem Wege entwickeln wollen als über die Umsetzung von (klassischer) Literatur. Von irgendwoher muss «ein anderes Wissen» in die Theatergebäude gespült werden. Es muss irgendwo anders erarbeitet werden, damit es in den dialogischen Produktionsprozessen des Theaters bewahrt,
verändert, vergrößert, zerstört oder neu zusammengesetzt werden kann. Und weil die klassischen Kanäle des Imports von Wissen, Bildern und Narrativen über den Weg der am Schreibtisch entstandenen Literatur zumindest zum Teil längst fragwürdig geworden sind (z.B. aufgrund von überholten Rollen- und Geschlechterbildern in älteren Stücken oder weil sich mit ihnen die entscheidenden Konflikte der Digitalen Moderne nur noch auf Biegen und Brechen abbilden lassen), braucht es andere, neue Störenfriede jenseits dieser störrischen Texte. Künstlerische Aktivisten und hartnäckige investigative Journalistinnen sind da nicht die schlechteste Wahl.

Allerdings bleibt offen, was Theatermacherinnen den unzähligen politischen Akteuren in den Parteien, NGOs, den Zeitungs- und Fernsehredaktionen, den Stiftungen, Kultur- und Sozialzentren sowie den Bildungseinrichtungen überhaupt anzubieten hätten, was diese nicht selbst viel besser könnten. Recht einfach lässt sich immerhin feststellen, was es nicht sein kann: Fachwissen zum Beispiel, denn Theaterleute sind nur in Ausnahmefällen Expertinnen für Themen jenseits der Produktion von Theater selbst. Es kann auch nicht die Reichweite sein: Film, Fernsehen und Radio erreichen spielend ein Vielfaches an Publikum. Das Theater kann einer Gesellschaft auch nicht prinzipiell zur Stabilisierung ihrer moralischen Überzeugungen dienen, denn Theaterleute haben zum Glück eine besondere Faszination für das Paradox, das Uneindeutige, den inneren Widerspruch und das Böse, d.h. für das Drama – alles Kategorien, die weder die aktivistische Sehnsucht nach eindeutigen Botschaften mit klaren Feindzuweisungen befriedigen, noch irgendetwas zur schulischen Vermittlung dieses oder jenes Wissens beitragen könnten.

Aber wenn es nicht um Botschaften und Inhalte geht, worin könnte dann Bildung im Theater noch bestehen? Politische Bildung?
Eine ungewöhnliche Geschichte führt uns von einem Theaterprojekt im Studio des Schauspiel Dortmund auf Umwegen ins Parlament der Europäischen Union.

Die Regisseure Moritz Riesewieck und Hans Block forschen zu Clickarbeiterinnen auf den Philippinen, die dort unter unmenschlichen Arbeitsbedingungen für Facebook, Tinder und Co. «böse Inhalte» von den Plattformen filtern: Pornographie, Gewalt, Missbrauch. Was ursprünglich als Recherche für das Dortmunder Theaterstück «Nach Manila» begann, wurde später zu einem Sachbuch und einen mehrfach
preisgekrönten Dokumentarfilm («The Cleaners»). «Dass am Ausgangspunkt das Theater stand, macht einen Unterschied», sagt Riesewieck. «Es war eine poetische Suche und keine investigative. Für das Theater recherchierst du assoziativer und verstreuter. Man macht sich eben über die Darstellung selbst Gedanken. Wie zeige ich das undarstellbare Leid der Arbeiterinnen? Das Theater hat die Freiheit, mit bildlichen Übersetzungen und Analogien zu experimentieren, die in der Vermittlung eines komplexen Themas mehr leisten.

Das hat uns bis ins EU-Parlament hineingetragen, wo wir aufgrund unserer theatralen Durchdringung des Themas in der Lage waren, mit schnell verständlichen Bildern und Narrativen zu argumentieren – und so den Diskurs über das Thema umzuleiten, weg von der Deutungshoheit der Großkonzern-Lobbyisten.»

Hören wir nochmal zu: «Man macht sich eben über die Darstellung selbst Gedanken», sagt Riesewieck. Ja, das Theater verfügt über einen Vorsprung an Wissen über die Abgründe und die Chancen von Darstellung als solcher. Ich kenne keine andere künstlerische Praxis, in der Herstellung und Produkt, beziehungsweise Arbeit und künstlerischer Ausdruck im selben Moment so intensiv erfahrbar ist. Auf der Bühne tritt die Gemachtheit der Welt selbst in Erscheinung.

Im Stück «Die Parallelwelt», eine Koproduktion zwischen dem Berliner Ensemble und dem Schauspiel Dortmund von 2018, begegnen uns zwei antike Philosophinnen in einem abgeschlossenen, weißen Raum, aus dem es offenbar keinen Ausweg gibt. Sie erinnern sich an die drei großen Unsicherheiten menschlicher Existenz: «Wo kommen wir eigentlich her? Wo gehen wir eigentlich hin? Und worin befinden wir uns eigentlich?» Die Abgründigkeit des Daseins besteht darin, dass die Dinge auf unsere verzweifelten Fragen hin schweigen. «Was ist das, dieses […] na, das hier halt?» fragen die Philosophen, klopfen an die Wand und richten die Blicke nach oben, nach unten, nach links, nach rechts. Aber die Wände bleiben weiß, bilderlos, geschichtenlos, sie sagen nichts, sie stellen nichts dar.

Auf basaler Ebene arbeiten sich Journalistinnen, Politiker, Aktivistinnen, Wissenschaftler und Bühnenkünstlerinnen am selben Anspruch ab. Sie heben unsichtbare Zusammenhänge in die Anschauung, sie bergen Verborgenes und bringen es zur Darstellung. Unterschiedlich streng sind dabei die selbstauferlegten Regeln, nach denen Aussagen über die Wirklichkeit zustande kommen. Einige Akteure stellen
sie dreist oder naiv ausschließlich in den Dienst der eigenen Sache und erfinden dafür auch schon mal ganze Geschichten oder Bilderserien. Andere bemühen sich darum, vielperspektivisch zu sprechen. Andere wiederum bauen ganz auf Messbarkeiten und halten wacker die Fahne der Objektivität.

Wie auch immer, es ist allein die Durchsetzungskraft dieser Darstellungen von Welt, die über Machtverhältnisse entscheidet, über die Verteilung von Gütern, über Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Menschen, Geschichten, Interessen. Die Frage, nach welcher Methode eine Aussage über die Welt zustande kommt, was und wie sie Sichtbarkeit produziert, ist also keine Frage unter anderen – es ist die alles
entscheidende Frage. Sie entscheidet über Ideologie, über Feindbilder und Freundschaften, über Abschottung und Öffnung, über Protektionismus oder Kooperation.

Hier findet sich das Schlachtfeld der Politik, des Journalismus, des Aktivismus – und vor allem auch der Kunst. Die Herausforderung für das politische Denken besteht in einer Verantwortung für die Art der Darstellung – und diese Pflicht geht jedem konkreten aktivistischen oder politischen Inhalt voraus. Sie darf nicht egal werden. Es gibt Differenz, und darauf müssen wir weiterhin bestehen: Wird Komplexität reduziert oder auserzählt? Wie viel inneren Widerspruch hält eine Darstellung aus? Und vor allem: Weiß die Aussage über den eigenen, dunklen Abgrund Bescheid, auf dem sie errichtet ist?

Könnte es sein, dass politische Bildung jenseits der Vermittlung konkreter aktivistischer Inhalte bedeuten könnte, immer mal wieder gemeinsam in diesen Abgrund zu blicken? Um dort zu erkennen, dass die Welt immer schon gemacht ist? Wäre das nicht im Kern der beste Schutz vor dem bloßen Meinen, vor der falschen Selbstsicherheit des Stammtischvortrags, vor der Aggression der Wahrheiten? Vor Ideologie? Vor rechter Ideologie? In fast jeder europäischen Stadt steht eine dieser Kisten, die wir Theater nennen. Hier widmet sich eine hartnäckige Handvoll Menschen der Produktion von Bildern und Narrativen. Es sind diese liebenswerten, wertvollen und anachronistischen Kisten, in denen die Hergestelltheit von Wahrheit selbst erfahrbar wird, Abend für Abend aufs Neue.

Weiterlesen: Unsere Beiträge aus "Moralische Anstalt 2.0" auf nachtkritik.de

Von allein ändert sich nichts
Interview mit der Regisseurin und Karlsruher Schauspieldirektorin Anna Bergmann über Geschlechtergerechtigkeit und die Frauenquote im Theater, Anna Bergmann im Interview mit Anne Peter.

Theater und politische Bildung – geht das überhaupt zusammen?
Ein Text des Theaterkritikers Christian Rakow, der das gemeinsame Spielfeld von Theater und politischer Bildung genauer ausleuchtet.