Digitale Festivals, Online-Spielstätten, Netz-Premieren: Die Berliner Theater haben aus dem ersten Lockdown gelernt und professionalisieren ihre digitalen Angebote. Entstehen dabei auch neue Arbeitsstrukturen? Geht der Trend zum Bezahlmodell? Und wie viele Menschen nehmen teil? Wir haben bei fünf Theatern nachgefragt.
Es ist kein Neuland mehr. Aber auch längst noch kein vertrautes Terrain. Als im Frühjahr der erste Lockdown kam und die Kultureinrichtungen zur Schließung zwang, war relativ schnell klar: das Netz wird die neue Bühne. Bloß wussten sich viele Theater, verständlicherweise, nicht anders zu helfen, als erstmal digitale Lebenszeichen zu senden: ich streame, also bin ich. Die Inhalte spielten dabei auch mal eine Nebenrolle, es wurden Videokonserven aus den Archiven geholt, Küchenlesungen von Schauspieler*innen organisiert. Die fortschrittlicheren und experimentierfreudigeren unter den Häusern starteten dagegen schon früh mit kleineren Formaten, – von der Webserie bis zur Telegram-Performance – die das eigene analoge Medium mit den Erfordernissen der Online-Umgebung zusammenzudenken versuchten.
Mittlerweile, einen Lockdown und einige Erfahrungen später, hat sich bei vielen Intendant*innen und Künstlerischen Leiter*innen die Erkenntnis durchgesetzt: Netztheater ist keine Eintagsfliege. Entsprechend agieren sie in der zweiten Streaming-Welle. Nicht nur professioneller, sondern mit passgenaueren Angeboten. Die Bühnen schärfen ihre digitale Identität und fokussieren sich auf Inhalte, die Analoges sinnvoll in den virtuellen Raum überführen sollen. Wobei natürlich eine Reihe von offenen Fragen und Herausforderungen bestehen bleibt. Was die Beispiele einiger ausgewählter Berliner Theater zeigen.
Welches Streaming passt zu mir?
Tim Sandweg, Künstlerischer Leiter der Schaubude an der Greifswalder Straße, war Streaming-Skeptiker, bis der „Shutdown light“ ihn zur Absage des Festivals „Theater der Dinge“ zwang – zumindest in analoger Form. Die digitale Ersatzausgabe, die immerhin acht der ursprünglich sechzehn eingeladenen Produktionen zeigen konnte, überzeugte ihn aber vom Gegenteil. Weil es gelang, „online eine Form zu finden, die der Theaterlogik entspricht“. Die Besucher*innen des Festivals bekamen einen Zugangs-Link für Zoom, versammelten sich dort wie in einem digitalen Foyer – und wurden nach einer kurzen Begrüßung auf die Streaming-Plattform Twitch weitergeleitet. Nach der Vorstellung ging es zurück in den Chat – zum Nachgespräch mit den Beteiligten.
Online den Live- und Einmaligkeitscharakter herzustellen, statt dauerhaft verfügbare On-Demand-Angebote zu machen, ist unter den Theatern en vogue. Auch das Gorki will das „Besondere der Theatererfahrung reproduzieren“, wie Pressesprecher Daniél Kretschmar sagt. Im Gegensatz zum Frühjahr, als vor allem Archiv-Material auf YouTube gestreamt wurde, wird nun jeweils mittwochs und freitags – jeweils für 24 Stunden – der qualitativ hochwertige Mitschnitt einer Premiere der aktuellen Spielzeit angeboten – darunter „Berlin Oranienplatz“, „Schwarzer Block“ sowie „Und sicher ist mit mir die Welt verschwunden“.
Auch das Berliner Ensemble hat seine digitalen Angebote verstetigt – bereits zu Beginn der Spielzeit, noch vor der Lockdown-Entscheidung. Unter dem Titel „BE at home“ sind zum einen Gesprächsformate wie die Reihe „Der Tod ist groß“ oder der Thementag „Zeit der Feindschaft“ zugänglich, inklusive Live-Chat-Funktion. Zum anderen zeigt das Theater monatlich wechselnd – und durchgehend verfügbar – den Stream einer historischen Brecht-Aufnahme – etwa „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ mit Ekkehard Schall, oder „Mutter Courage“ mit Helene Weigel.
Am Deutschen Theater ist Anfang November der Entschluss gefallen, einen digitalen Spielplan zu konzipieren. Auf dem Programm stehen Klassiker wie Thomas Langhoffs „Gespenster“ – am jeweiligen Tag nur um 20 Uhr zu sehen – sowie aktuelle Inszenierungen, die nach der Primetime-Vorstellung noch 24 Stunden abrufbar bleiben. Als Aufschlag zum kontinuierlichen Digitalbetrieb war im November zudem die Livestream-Premiere von Sebastian Hartmanns Inszenierung „Der Zauberberg“ zu erleben. Ein mit sechs Kameras gefilmter, von einem extern engagierten Live-Video-Regisseur mitverantworteter Theaterfilm – tatsächlich exklusiv nur einmal zu erleben. Der Anspruch, so Birgit Lengers, die das „Junge DT“ leitet, sei generell, „die Angebote kostbar zu machen“.
Das HAU – Hebbel am Ufer schließlich hat sich entschieden, dem digitalen Programm ein eigenes virtuelles Haus zu widmen, das HAU 4. Abgefilmte Vorstellungen gibt es dort nicht zu sehen. Stattdessen digitale Festivals, Diskussionsrunden, Konzerte oder Live-Performances wie die Gob-Squad-Produktion „Show Me A Good Time“. Jedenfalls ausschließlich solche Formate, die explizit für den Stream sind. „Digitalisierung is here to stay“, sagt die Intendantin und Geschäftsführerin Annemie Vanackere. „Sie ist ein Rahmen, durch den wir die Welt betrachten und den man nicht ausblenden kann, wenn es um gesellschaftliche Fragen geht“.
Ein neuer Theaterberuf?
Natürlich müssen für all diese Angebote die entsprechenden Strukturen geschaffen werden. Was zunächst bedeutet: Investition in Technik sowie Schulungen der Techniker*innen. Bislang sind zumindest an den genannten Berliner Häusern keine zusätzlichen Stellen fürs Digitale geschaffen worden – aber den Mitarbeiter*innen fallen neue Aufgaben zu, die Schnittstellen zwischen den Abteilungen werden größer: Kommunikation, Dramaturgie, Technik.
Annemie Vanackere beschreibt die neuen Aufgabenfelder etwa mit der Frage: „Was bedeutet Abenddienst, wenn wir online Vorstellungen haben?“ Sollte es beispielsweise zu Verspätungen kommen, müsse jemand das kommunizieren, eine Onlinemoderation also. Das Publikum vor dem Bildschirm ist selten geduldig. Wer ins Leere schaut, klickt eben weg. Was sich die Leiterin des HAU auf jeden Fall vorstellen kann, ist die Stelle eines Digital Producer: als Mittler*in, Dramaturg*in, auch als eine Art Aufnahmeleitung.
Entsteht hier ein neues Arbeitsfeld oder versuchen die Theater die neuen Herausforderungen zu meistern, indem sie den existierenden Stellenbeschreibungen neue Aufgaben hinzufügen? Eine Art „digitaler Abenddienst“ fällt gegenwärtig schon Annika Reith – am HAU verantwortlich für Online Redaktion und Social Media – sowie der Dramaturgin Sarah Reimann zu. Etwa, wenn sie die Live-Moderation von Chats übernehmen (am BE kümmert sich darum Pressesprecher Ingo Sawilla). „Es ist wichtig, eine Interaktion zu haben“, betont Reimann, „damit sich die Zuschauer*innen als Gemeinschaft konstituieren können“.
An der Frage der Kommunikation mit dem Online-Publikum – und besonders auch am Umgang mit der Kommentarkultur – lässt sich vielleicht am besten ablesen, wie sich Theater im Netz erst zurechtfinden müssen. Während am HAU im Zweifelsfall auch interveniert und an die Netiquette erinnert wird, wenn die Wortwahl aus dem Ruder läuft, haben Birgit Lengers und Pressesprecherin Luisa Maennel am DT sich beim Livestream des „Zauberbergs“ zurückgehalten – zwar wurde teils heftig in die YouTube-Kommentarseite getrollt. Aber „die Chatcommunity hat sich selbst reguliert und das wieder eingefangen“, so Lengers.
Vor und hinter der Paywall
Ein möglicher Reibungspunkt zwischen Theater- und Netzkultur: die Frage der Bezahlschranke. Das Gorki bietet für seine Produktionen auf der Plattform dringeblieben.de Tickets zum Preis von 5 Euro, ermäßigt 3 Euro an – wobei das Recht auf verbilligten Eintritt online weder überprüft werden kann noch soll. Sogenannte Unterstützer*innen-Tickets gibt es für 10 Euro. Die Reaktionen seien bislang positiv, berichtet Daniél Kretschmar. „So günstig kommt man in kein Theater“. Etwa 20 bis 25 Prozent des Online-Publikums kaufe die Unterstützer*innen-Tickets, in ähnlicher Dimension bewegten sich die ermäßigten Karten.
Auch die Schaubude hat Tickets für die Vorstellungen des Festivals „Theater der Dinge“ für 5 Euro verkauft, am Berliner Ensemble hingegen sind die Streaming-Angebote bislang noch gratis. Das Deutsche Theater wiederum hat zwar Hartmanns „Zauberberg“ ohne Paywall zugänglich gemacht – wechselt nun aber auch von YouTube auf dringeblieben.de, um Eintritt nehmen zu können. Die zweite Livestream-Premiere der Saison – „Woyzeck interrupted“ von Mahin Sadri und Amir Reza Koohestani – kostet nun 10, ermäßigt 5 Euro. Wie auch die übrigen digitalen Vorstellungen, mit Ausnahme des Kinderstücks „Der kleine König Dezember“. Hier sind Familientickets für 5 Euro zu erwerben.
Die Paywall, sagt Birigt Lengers, habe das DT auch eingeführt, um schlicht zu überprüfen, wie ausgeprägt die Bezahlbereitschaft sei. Schließlich laute das gängige Vorurteil, die Leute schauten nur, wenn es umsonst sei. Und last but not least wolle man „den Produktionen eine gewisse Wertigkeit geben“.
Am HAU 4 schließlich wird die Kostenpflicht je nach Angebot verhängt. Eine Veranstaltung vom jungen Houseclub ist zum Beispiel gratis zu sehen, weil von einem nicht unbedingt begüterten Publikum ausgegangen wird. Die Vorstellungen von Gob Squads „Show Me A Good Time“ kosten Eintritt. Annemie Vanackere findet es wichtig, direkt eine Kultur für kostenpflichtige Angebote zu schaffen und für bestimmte Produktionen Bezahl-Tickets anzubieten. Und zwar jetzt, nicht später. Am Beispiel des Journalismus sehe man doch, dass es schwierig sei, erst jahrelang Content kostenlos anzubieten. Und dann doch Geld zu verlangen.
Das Spiel mit den Zahlen
Heikler als beim Geld wird es bei den Zahlen. Was daran liegt, dass Streaming-Zugriffe die neue Auslastung geworden sind. Irrtümlicherweise. Seit im ersten Lockdown einige große Häuser Pressemitteilungen mit sagenhaften Erfolgsmeldungen ihrer On-Demand-Angebote in die Welt geschickt haben – 100.000 Klicks! Aus allen Teilen der Welt!! – werden die Zugriffe gern mit Zuschauer*innen-Zahlen verwechselt. Freilich sind diese Klicks nicht von jeweils einer IP-Adresse erfolgt. Menschen schauen sich drei Minuten einen Stream an, verlassen ihn, kommen später vielleicht zurück – und werden erneut als Zugriff gezählt. Dazu kommt, dass auch die einzelne IP-Adresse nicht zwangsläufig einer einzelnen Person zuzuordnen sein muss. Anonymisierungsdienste können je Zugriff der Userin oder dem User eine andere Adresse zuweisen.
Die Metrik ist komplex im Netz. Und definiert wird sie von den Werbeplattformen YouTube und Facebook, die ihren Kunden gerne große Wirkung vorgaukeln.
Überhaupt lassen sich zwischen vielen Streaming-Angeboten kaum Vergleiche ziehen: Paywall oder gratis, historische Aufführung oder aktuelle Premiere, kleines Haus, großes Haus – die Theater haben verschiedene Startbedingungen. Umso bedauerlicher, dass sich – noch während die Theater sämtlich in der digitalen Experimentierphase befinden und schlicht Erfahrungsaustausch wichtig wäre – sogleich wieder das branchenübliche Konkurrenzdenken durchzusetzen droht.
Nachvollziehbarerweise sind also einige Theater zögerlicher als andere, überhaupt Zahlen bekannt zu geben. Was sich aber festhalten lässt: sie alle erreichen mit ihren Streaming-Angeboten aktuell mehr Zuschauer*innen, als unter Pandemie-Bedingungen in die Säle passen würden.
Die Schaubude etwa hat mit dem Festival „Theater der Dinge“ online knapp 700 Ticketkäufer*innen erreicht – was ziemlich genau 50 Prozent der Publikumszahlen des analogen Festivals 2019 entspricht. Wobei ja eben auch nur das halbe Programm angeboten wurde. Wäre im Theater live gespielt worden, hätten maximal 400 Personen die acht Inszenierungen sehen können.
Das Gorki Theater gibt an, dass im November rund 3.000 Karten für die gestreamten Produktionen verkauft wurden – bei zwei Vorstellungen pro Woche. Was jedes Mal einen fast vollen Saal ergibt.
Bei der Premiere der Produktion „Show Me A Good Time“ von Gob Squad im vergangenen Juni wurden 711 Tickets für die einmalige Live-Übertragung gebucht. Am HAU hat die Wiederaufnahme– live gestreamt in drei Episoden an drei November-Abenden über die Reservix-Eventwebseite mit Paywall –jeweils 125, 215 und 154 Bezahl-Ansichten erreicht. Wobei die durchschnittliche Verweildauer zwischen 1.35 und 1.57 Stunden betrug. Eine sehr respektable Aufmerksamkeitsspanne im Netz. Das Berliner Ensemble nennt eine Zahl zwischen 2.500 und 11.000 Unique Viewers pro Umsonst-Stream – was meint, dass keine mehrfachen Zugriffe von einer IP-Adresse gezählt werden. Allerdings sagen die Zahlen nichts darüber aus, ob diese Nutzer*innen das Angebot von Anfang bis Ende geschaut haben.
Interessant schließlich ist das Beispiel „Zauberberg“ am DT – weil die verwendete Plattform YouTube recht präzise Statistiken liefert. Der kostenlose Stream verzeichnete 9.507 Aufrufe von 6.276 User*innen. Die maximale Zahl gleichzeitiger Zuschauer*innen lag bei 4.068, insgesamt wurde die zweistündige Inszenierung 5.087 Stunden wiedergegeben. 58 Prozent der Besucher*innen griffen über die DT-Homepage zu, 16,8 Prozent über nachtkritik.de, 10 Prozent direkt über YouTube – und der Rest über Google-Suche.
Eine Frage der Rechte
YouTube zählt allerdings nicht nur genau. Die Plattform hat – wie andere auch – mitunter eigenwillige Algorithmen. So wurde der laufende Stream des „Zauberbergs“, wohl aufgrund der Kostüme, voluminöser, nacktheitsverdächtiger Bodysuits, mit einer Altersbeschränkung belegt. Was alle Zuschauer*innen ohne Account aus dem Stream katapultierte.
Heikel kann es auch beim Thema Musik werden. Tim Sandweg berichtet, dass die von der Schaubude bislang genutzte Plattform Twitch automatisch Musik ausblendet, die mutmaßlich nicht gemeinfrei sein könnte. Zwar haben YouTube, Twitch & Co einen Rahmenvertrag mit der Gema geschlossen. „Aber das betrifft nur das Abspielrecht“, so Sandweg. „Um die Musik auch wirklich nutzen zu dürfen, bräuchte es eine Lizenzierung durch den Urheber“.
Was auch dort gilt, wo Verlagsrechte betroffen sind. Zu dieser Frage existiert eine sogenannte Regelsammlung, vereinbart zwischen dem Verband der Theater- und Medienverlage sowie dem Deutschen Bühnenverein. Gerade letzterer mauert in der Frage, wie die Verabredungen konkret aussehen. Anfragen versanden unbeantwortet. Kein Wunder. Denn wie zumindest einzelne Beispiele zeigen, wird das Streaming für die Theater teuer. Während sich im Frühjahr, zu Zeiten des ersten Lockdowns, viele Verlage noch kulant zeigten, bitten sie jetzt zur Kasse. Der Stream der Produktion „Das Gewächshaus“ – die unter normalen Bedingungen in der kleinen Box des DT gelaufen wäre – kostet für 24 Stunden 1.000 Euro.
Aber auch Archivaufnahmen sind nicht unbedingt preisgünstig. Das Berliner Ensemble zahlt für jene historischen Brecht-Aufführungen, die ursprünglich dem DDR-Fernsehen gehörten und die nun beim Rechteverwerter Studio Hamburg liegen, bis zu 1.500 Euro pro Streaming-Woche.
Über die Frage der Streaming-Kosten wäre jedenfalls eine transparente Debatte wünschenswert. Schließlich hängt daran, welches Haus sich welche Angebote leisten kann. Insbesondere die kleineren Produktionshäuser oder Kollektive der freien Szene.
Was natürlich ebenfalls ausgehandelt gehört – und auch verhandelt wird – ist die Honorierung der Schauspieler*innen, wenn es sich um aktuelle Produktionen handelt. Und insbesondere, wenn Gäste beteiligt sind. Auch hier halten sich einige Theater eher bedeckt. Vom DT allerdings erfährt man, dass Gäste im Schauspiel gegenwärtig ein Honorar für alle bereits vereinbarten Vorstellungen bekommen – und dafür im Gegenzug die Inszenierung gestreamt werden darf.
Auf Zukunft angelegt
Die Theater stellen sich derweil fast sämtlich auf eine Verstetigung des Streamings und ihrer neuen digitalen Sparten ein. „Auch wenn wir wieder analog spielen können, wollen wir das Digitale DT als eigenständige Programmlinie parallel laufen lassen“, sagt Birgit Lengers. „Über die Frequenz wird man nachdenken müssen“. Was man jedenfalls gelernt habe: „Dass es sich lohnt, in eine qualitativ hochwertige Aufzeichnung der Produktionen zu investieren“. Auch am BE – das sich, Stichwort Teilhabe, am Berliner Pilotprojekt Audiodeskription beteiligt und die Beschreibung für blinde Menschen bei „Mutter Courage“ anbietet – ist die Fortführung des Streamings ein Anliegen. Ein permanentes On-Off, schnell Konserven aus der Schublade holen, wenn der nächste Lockdown kommt – das könne es jedenfalls nicht sein, findet Ingo Sawilla. Und das HAU 4, so Annemie Vanackere, sei sowieso „eindeutig auf Zukunft angelegt“.
Der Berliner Kultursenator Klaus Lederer versteht die neuen Förderprogramme für Digitalkompetenz im Kulturbereich als „Instrumente der Teilhabeförderung“. Unter welchen ökonomischen Rahmenbedingungen und mit welchen Inhalten das geschehen soll, erproben die Theater aktuell. Wenn die digitalen Sparten auch nach der Zeit des zweiten Lockdowns Bestand haben sollen, braucht es Strukturen, um die aktuelle Forschungsarbeit zu verstetigen. Die ersten Schritte zur Neuerfindung der Theater als virtuelle Orte sind jedenfalls ermutigend.
